El reggaetón adopta la nacionalidad cubana

Por Pedro de la Hoz
Especial para el sentinel
12/4/2004

Un hecho cierto. El reguetón tiene una presencia prominente en los intereses lúdicros de un para nada despreciable sector de la juventud cubana de nuestros días. No hay fiesta sin reguetón ni reguetón sin perreo.

Llegó por la vía puertorriqueña y se instaló en discotecas, en la fiebre de los viernes y sábados de noche, en las caseteras de los autos bulliciosos y hasta en los apacibles mediodías a viva voz.

La EGREM fichó a algunos prospectos, en competencia con la compañía francesa Lusáfrica y la sueca Topaz, que aspira a monopolizar la movida europea de lo que ha llamado, con burdo olfato propagandístico, cubatón.

Los programas juveniles de la televisión incluyeron a los intérpretes locales, pero sobre todo la radio, en esos espacios que simulan ser reflejo de la popularidad cuando en realidad la fabrican e imponen, le dio impulso.

En la capital, una radioemisora dedicada a los centros de recreación, le dedica un importante segmento.

En cosa de apenas un par de años nacieron ídolos locales. Algo curioso: los que se llevaron las palmas de inicio, en una vertiginosa carrera al margen de los medios, no eran de La Habana. Candyman, desde Santiago, y el cienfueguero Tecnocaribe, dieron, como se dice, el palo, antes de que Cubanito 20-02 nos asaltara cada minuto de nuestras vidas con el persistente y pegajoso "ulaka laka la".

Ha habido de todo. En las filas del naciente movimiento rapero comenzaron las defecciones y el encono de los puristas. El propio Candyman fue, en su momento, uno de los pioneros del rap en la región oriental del país.

En la capital, Osmel Francis, quien había sido por largos años, cuando apenas se hablaba de un hip hop criollo, un incansable promotor de esa cultura musical, hizo que Cubanos en la Red se arrimara al reguetón pero desde una hibridación más consecuente con los géneros autóctonos de la Isla y sin abandonar la clásica entonación rapera.

También Cubanos en la Red, como imagen, son la excepción: no tratan de parecer turistas del Bronx.

¿Cómo, por qué y para qué el reguetón y el perreo se han aplatanado?

No es muy difícil seguir las pistas de la seducción, aunque no deben confundirse. Achacar su popularidad a las necesidades expansivas lógicas de la juventud o a la permeabilidad de esta a las modas reduciría todo a la simpleza.

Habría que seguir el curso de varios hilos conductores relacionados con la naturaleza de la propuesta musical y su expresión coreográfica para explicarnos mejor el fenómeno: la mayor cercanía, con relación al hip hop, a la tradición sonora, la regularidad rítmica insistente llevada a un primer plano, el diseño de motivos musicales cortos y repetitivos, la llaneza y poca elaboración del lenguaje literario, y, desde el baile, la evocación de posturas sexuales, cuestión nada original en un país donde la rumba culmina con el vacunao.

Por parte de los intérpretes tendría que añadirse, como generalidad, la búsqueda de una comunicación sin complejidades mayores en el entorno festivo-bailable. Sus presupuestos comunicacionales tienen que ver más con el pop que con el hip hop. Estar en la cresta de la ola es mucho más importante que decir cosas interesantes y experimentar con el sonido.

Es interesante la aproximación que tres estudiosas de este fenómeno (Grisell Hernández Baguer, Liliana Casanella y Neris González) han hecho a la explosión nacional de Candyman: "Sus bases muestran una mayor elaboración y dinámica a partir del rejuego de los coros, la interacción de tres cantantes con estilos distinguibles y complementarios, así como la ingeniosidad en el empleo de varios recursos vocales".

Eso se echa de menos en otros exponentes de la manifestación. La alternancia solista-coro y la monotonía de la propuesta musical amenazan con arruinar el resultado. Los momentos más felices siguen siendo aquellos en que el nivel de hibridación con nuestras especies sonoras abren una perspectiva de campo a la evolución del género. Pero no se hace palpable esa intención.

Las telarañas del comercialismo pudieran corroer los ímpetus innovadores. Vayamos a dos ejemplos. La EGREM grabó al grupo santiaguero Marka Registrada su primer disco. Una audición atenta a esa producción nos lleva a comprobar cómo la mitad de los temas responden a un mismo esquema sin variaciones. La versificación acusa un facilismo en las rimas demasiado evidente.

Para tratar de romper la monotonía se incluye una balada pop parecida a las de la fábrica latina de los Estefan y Montaner. ¿Qué quedó de aquellos raperos aventurados que se atrevían a insertar el rap en el tejido vivo de la música cubana, como en el tema María Juana?

La operación puesta en marcha por el sello sueco Topaz no va más allá de ser una maniobra mercadotécnica destinada a interesar al público nórdico y de los países de Europa oriental en un producto exótico. El single propuesto, Chupa chupa, de El Médico del Rap, resume los lugares comunes que han minado el reguetón puertorriqueño: procacidad, simpleza, empobrecimiento rítmico y laxitud tímbrica.

Otro hecho es cierto. El enfoque del reguetón como un fenómeno de moda y asumido ortodoxa y miméticamente, destinado a pegar, lo puede circunscribir a una inmediatez olvidable. Si no se entiende como música, es decir, bajo las leyes y posibilidades de códigos técnico-expresivos en continuo desarrollo, lo que hoy triunfa puede ser mañana el vacío.

Quisiera apostar, sin embargo, por una imagen positiva. En el último verano, Moncada y Cubanos en la Red mezclaron sus jugos: pop, timba y reguetón se convirtieron en una imagen sonora de mayor permanencia y altura. No es el único camino, pero sí un ejemplo.

Pedro de la Hoz es crítico de música cubano. Puede escribirle a hozglez@yahoo.es